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盘俐敏作品欣赏

时间:2017-09-26 01:50  来源:未知  作者:admin

  元朝赵孟頫此语已道出了在中国绘画中用笔的重要性。笔在于运腕,墨在于用水。墨从笔出,笔由墨生,乃众所周知的。自古以来对笔墨的强调无处不在。然而,大家对笔墨的重视和理解却有差异,古人云:“人品不高,用墨无法”便增添了不少神秘的色彩。笔墨的关系是骨与肉的关系,既抽象也具体,加上中国绘画,尤其是文人画主张诗、书、画、印一体,并道出了:“诗是有声的画,画是无声的诗。”更何况中国绘画强调以黑当白,强调浑厚华滋、强调意境和空灵,而非西画的直观。致使外国人对中国画感到如玄学般难以理解,从而使苏联时期的美术史学家格·亚·涅沱希发出感叹地说:“古代中国画一如中国诗词一样很不易懂”、“只有有教养的人才能完全理解”,恐怕这也是中国画魅力之所在。

  尽管千百年来,笔墨在中国绘画中占据着如此重要的,但仍有不少人不屑一顾,甚至发出不同的声音。导致我重温古人对笔墨的论述并摘录。仅供同仁参详与深思,望有所得:

  笔有四势。谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋。起伏成实谓之肉。刚正谓之骨。迹画不败谓之气。

  神彩生于用笔。用笔之难断可识矣。笔有朝揖。连绵相属。气脉不断。所以意存笔先。又画有三病。皆系用笔。一曰版。二曰刻。三曰结。版者腕弱笔痴。全亏取与。物状平扁。不能圆浑也。刻者运笔中凝。心手相戾。勾画之际。妄生圭角也。结者欲行不行。当散不散。似物凝碍。不能流畅也。

  夫画者笔也。斯乃心运也。索之于未状之前。得之于仪则之后。默契造化。与道同机。握管而潜万象。挥毫而扫千里。故笔以立其形质。墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。吴道子笔胜于质。为画之质胜也。尝谓道子山水有笔而无墨。项容山水有墨而无笔。此皆不得全善。唯荆浩探二贤之能。以为己能。则全矣。盖墨用太多则失其体。损其笔而且浊。用墨太微即气怯而弱也。过与不及。皆为病耳。切要循乎规矩格法。本乎自然气韵。必全其生意。得于此者备矣。失于此者病矣。以是推之。岂愚俗之可论欤。凡未操管。当凝神著思。预在目前。所以意在笔先。然后以格法推之。可谓得之于心。应之于手也。其用笔有简易而意全者。有巧密而精细者。或取气格而笔迹雄壮者。或取顺快流畅者。纵横变用。皆在乎笔也。然作画之病众矣。唯俗病最大。出于循卑昧乎格法之大。动作无规。乱推取逸。强务古淡而枯燥。苟从巧密而缠缚。诈伪老笔。本非自然。此谓论笔墨格法气韵之病。

  古画谱言用笔之法未尝不详。乃画家仅知皴刷点拖四则而已。此外如斡如渲如捽如擢其谁知之。盖斡者。以淡墨重叠六七次。加而深厚者也。渲者。有意无意。再用细笔细擦。而淋漓使人不知数十次点染者也。摔与擢虽与点相同。而实相异。捽用卧笔。仿佛乎皴而带水。擢用直指。仿佛点而用力。必八分皆通。乃谓善用笔。乃谓之善用墨。

  工画如楷书。写意如草圣。不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画。由其转腕用笔之不滞也。

  洗笔研墨以笔压开。饱浸水讫。然后醮墨。则吸上匀畅。若先醮笔。然后醮水。被冲散不能运动也。

  意趣具于笔前。故画成神足。庄重严律。不求工巧。而自多妙处。后人刻意工巧。有物趣而乏天趣。

  绘事要明取予。取者形象仿佛处。以笔勾之。其致用虽在果毅。而妙则贵玲珑断续。若直笔描画。即板结之病生矣。予者笔断意含。如山之虚廓。树之去枝。凡有无之间是也。

  以枯涩为基。而点染蒙昧。则无墨而无笔。以堆砌为基。而洗发不出。则无墨而无笔。先理筋骨。而积渐敷腴。运腕而意在轻松。则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明隽伟之士。笔墨淋漓。须眉毕烛。何用粘皮搭骨。

  墨少着水重磨。用秃湖颖。不着水即醮焦墨。先用别纸试。微润轻拂画上。笔笔匀起。可染二三次。唯无笔痕为妙。颇有秀色。凡点叶树。俱用渴笔实染。

  太古无法。太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立。立于一画。一画者众有之本。万象之根。见用于神。藏用于人。而不知所以。一画之法。乃立。立一画之法者。盖以无法生有法。以有法贯众法。夫画者从于心者也。

  人能以一画具体而微。意明笔透。腕不虚则画非是。画非是则腕不灵。动之以旋。润之以转。居之以旷。出如截。人如揭。能园能方能直能曲。能上能下。左右均齐。凸凹突兀。断截横斜。如水之深。如火之炎上。自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也。理无不人而态无不尽也。

  古人之有笔有墨者。亦有有笔无墨者。亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏。而人之赋受不齐也。墨之贱笔也以灵。笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵。笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神。是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵。是有笔无墨也。

  用笔忌滑。忌软。忌硬。忌重而滞。忌率而溷。忌明净而腻。忌丛杂而乱。又不可有意著好笔。有意去累笔。。由淡入浓。磊落者存之。甜俗者删之。纤弱者足之。板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间。则觚棱转折。自不为笔使。用墨用笔。相为。五墨之法。非有二义。要之气韵生动。端在是也。

  用笔之法。在乎心使腕运。要刚中带柔。能收能放。不为笔使。其笔须用中锋。中锋之说。非谓把笔端正也。锋者笔直锋芒。能用笔锋。则落笔圆浑不板。否则纯用笔根。或刻或扁。专以扁笔取力。便至妄生圭角。

  用笔之要。余有说焉。存心要恭。落笔要松。存心不恭。则下笔散漫。格法不具。落笔不松。则无生动气势。以恭写松。以松应恭。始得收放用笔之诀也。

  用墨之法。古人未尝不载。画家所谓点染皴擦四则而已。此外又有渲淡积墨之法。墨色之中。分为六彩。何为六彩。黑白干湿浓淡是也。六者缺一。山之气韵不全矣。

  笔端金刚杵。在脱尽。香树所谓重。即金刚杵之意也。温纪堂亦云。我师每一下笔腕臂皆力。余嘗见古人真迹。其勾勒山石轮廓。用笔细软。亦似轻浮而嫩。然气魄湛厚不可言。则用笔又不独在重矣。盖古人之神不可方物也。

  笔法。意在笔先。胸有成竹。而后下笔。则疾而有势。增不得一笔。亦少不得一笔。笔笔是笔。无一率笔。笔笔非笔。俱极自然。

  作一画。墨之浓淡焦湿。无不备。笔之反正虚实旁见则出。无不到。却似信手拈来者。便是工夫到境。

  古人用笔。妙有虚实。所谓画法。即在虚实之间。虚实使笔。生动有机。机趣所至。生发不穷。

  用墨无他。唯在洁净。洁净自然活泼。涉高妙。存乎其人。姜白石曰。人品不高。落笔无法。

  用墨。浓不可痴钝。淡不可模糊。湿不可。燥不可涩滞。要使虚实俱到。

  古人云。有笔有墨。笔墨二字。人多不晓。画岂无笔墨哉。但有轮廓而无皴法。谓之无笔。有皴法而无轻重向背。云影明晦。即谓之无墨。王思善曰。使笔不可反为笔使。故曰石分三面。此语是笔。亦是墨。

  用笔要沈着。沈着则笔不浮。又要虚灵。虚灵则笔不板。连笔锋须要取逆势。不可顺拖。

  用笔须要活泼泼地。随形取象。在有意无意间。画成自然机趣。天然脱尽笔墨痕迹。方是功夫到境。

  用笔当如春蚕吐丝。全凭皴擦而成。初见甚平易。谛观六法兼备。此所谓成如容易却艰辛也。元人妙处。

  余并非复古,仅盼借古开今。常言道:“无古不成今。”不言而喻,新乃是对旧(古)而言,今乃是对昨(历史)而言,不知何为古亦不知何为新,何以求变乎。实际上一切事与物都在变,是在延续中变,是沿着其自然规律变,也正是所说的:“道可道,非恒道,名可名,非恒名。”求新、求变方能使中国绘画更具生命力,使其变得更为丰富,更为完善。只要翻开美术史便知:唐之前的山水画画树如布指,水不泛舟,由无皴法到皴法完备经历了唐朝王维时期,五代是一高峰,至宋、元又一高峰,后人沿革古人的步履从笔墨技法、审美、理论逐步完美,发展更为迅速,就中国文字而言,也是如此,史前的结绳记事到象形、甲骨、秦篆、汉隶、唐楷……经过千百年的努力,延续至今。

  若食古不化,无疑自掘坟墓。古人尚知:“笔墨当随时代(清 大涤子语)”何况今人乎?但不管如何变,如何之新,窃认为,只能在中国画中特有的笔墨基础上变,笔墨乃中国画之根本,若抛弃笔墨,无异如丢掉根与本,岂能乎?求新求变又从何谈起。当今,自诩为革新者、新潮者、前卫者,观其画,既无笔亦无墨者不泛其人,对笔墨知之甚少,更有甚者,以求心安,自谓为合璧,洋为中用,而其作品不伦不类,既不中也不西,充其量,不过是鲁迅先生笔下的假洋鬼子罢了。

  若要深入理解古人之笔墨,掌握其笔墨技巧,使之古为今用,推陈出新,实非易事,颇有:“冰冻三尺,非一日之寒”之功不可,须艰辛,无捷径,一步一脚印去登顶,要耐寂寞,要,要练就“坐禅之功”,戒浮燥,循序渐进,方能成就。这正是:“台上一分钟,十年功。”望多见多闻、多友谅、多用心揣摩古人笔墨之妙,一旦知其妙,得其中三味,自然受益终身,其乐无穷矣。

  古人论笔墨之作颇丰,今仅录一二,而近现代不乏大师专论,因其易于寻觅,故不录于此,千百年来,反复论道,乐此不疲,可见笔墨对中国画的重要。只有笔墨才能在宣纸上发挥得淋漓尽致,西画不可及也,实为我民族之精髓,望之,实乃国之幸甚,民族之幸甚。

  盘俐敏 字古芝,瑶族,毕业于广西艺术学院、上海大学美术学院,获文学学士学位。先后师承我国著名画家汤漾、王赞、柒万里、杜滋龄等先生。曾在中国美术学院、中国国家画院。2005年考入中国艺术研究院杜滋龄工作室,为中国美术家协会会员、中国艺术研究院杜滋龄工作室助教、国家“985工程”建设民族文化创新项目参与者、中国长城书画院理事、广西美协理事,广西新岭南书画院副院长,广西书画院专职画师。

  作品收藏于中国艺术研究院,中国画学会,李苦禅艺术馆,广西博物馆等;专业刊物《国画家》、《画刊》、《美术观察》、《美术报》等有大量作品发表。

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