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{试画工}这是要文言文

时间:2017-09-28 14:58  来源:未知  作者:admin

  唐人诗有“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”之句,闻旧时尝以此试画工.众工竞于花卉上妆点春色,皆不中选.惟一人于危亭缥缈、绿杨隐映之处画一美妇人凭栏而立.众工逐服.此可谓善体诗人之意矣.唐明皇尝赏千叶,因指妃子,谓左右曰:“何如此解语花也.”而当时云“上宫春色,四时在目”,盖此意也.然彼画工者,乃亦解此邪?

  顾恺之善书,而人以为痴.张长史工书,而人以为颠.予谓此二人之所以精于书画者也,庄子曰:“用志不分,乃凝于神”.(《扪虱新语》)

  语曰:“画,石如飞白木如籀.”又云:“画竹,干如篆,枝如草,叶如真,书如隶.”郭熙、唐棣之树,文与可之竹,温日观之葡萄,皆自草法中来,此画与书通者也.至于书体,篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属;法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草;比拟如龙跳虎卧、戏海游天、、霞收月上;及览韩退之《送高闲上人序》,李阳冰《上李大夫书》,则书尤画通者也.

  今人不师古人,恃数句举业饾丁,或细小浮名,便挥笔作画,笔墨不暇责也,形似亦不可比拟,哀哉!欲微名供人指点,又讥评彼老,此老莲所最不满于者也.

  尝见人写《春夜宴桃李园图》,于树林中灯笼高挂,大失题主.作者意为秉烛夜游句发挥,反轻飞羽觞而醉月,不思太白之意重在醉月,而秉烛不过引古人以起兴耳,非此时之事也.既有月色,何用灯光?所谓画蛇添足矣.然于笔砚杯盘之处,近点掉灯一二,未尝不可.高悬桃李上与月争光,则断乎不宜.故曰学画贵书卷,作画要达理.

  味摩诂之诗,诗中有画;观摩诂之画,画中有诗.诗曰:“蓝田白石出,玉川红叶稀.山元无雨,空翠湿人衣.”此摩诂之诗.或曰非也,好事者以补摩诂之遗.

  得乾之理者,山川之质也.得笔墨之法者,山川之饰也.知其饰而非理,其理危矣.知其质而非法,其法微矣.是故古人知其微危,必获一.一有不明,则障;一无不明,则齐.画之理,笔之法,不过天地之质与饰也.山川,天地之形也.风雨晦明,山川之气象也,疏密深远,山川之约径也;纵横吞吐,山川之节奏也,阴阳浓淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之联属也;蹲跳向背,山川之行藏也.天之权也.博厚者,地之衡也.,风云者,天之山川也.水石者,地之激跃山川也.非天地之权衡,不能变化山川之不测;虽风云之,不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃,不能别山川之形势于笔端.且山水之大,广土千里,结云万里,罗峰列嶂,以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也;以一画测之,即可参天地之化育也.测山川之形势,度地土之广远,审峰嶂之疏密,识云烟之蒙味,正踞千里,邪睨万重,绕归于天之权、地之衡也.天有是权,能变山川之精灵;地有是衡,能运山川之气脉;我有是一画,能贯山川之形神.此予五十年前未脱胎于山川也,亦非糟粕其山川,而使山川也.山川使予代山川而言也,山川脱胎于山川也,予脱胎于山川也.搜尽奇峰打草稿也.山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也.

  钱舜举《草虫卷》三尺许,蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之,物物逼肖,其翅足,或圆或角,或沁墨或破笔,随手点抹,有蠕蠕欲动之神,观者无不绝倒.画者初未尝有意于破笔沁墨也,笔破墨沁皆弊也,乃反其得其妙,则画法之变化,实可参乎造物矣.

  书画以人重,信不请诬也.历代工书画者,宋之蔡京、秦桧,明之严嵩,爵位,书法文学皆臻高品,何以后人吐弃之,湮没不传?实因其节已亏,其余技更一钱不值矣.吾辈学书画,第一先讲人品,如在亦当留心史治,讲求物理人情,当读有用书,多交有益友.其沉湎于酒,于色,剥削于财,任性于气,倚清高之艺为恶赖之行,重财轻友,认利不认人,动辄以画居奇,无厌需索,纵到三王吴恽之列,有此,则品节已伤,其画未能为世所重.

  昔人评大年画,谓得胸中千卷书更奇古.又大年以宋室不得远游,每朝陵回,得写胸中丘壑.不行万里,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?此在吾曹勉之,无望于庸史矣.

  绘事必须多读书,读书多,见古今事变多,不狃狭劣,自然胸次廓彻,山川灵奇,透入性地,时一洒落,何患不臻妙境?

  胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣.读书之功,焉可少哉!《庄子》云:“知而不学,谓之视肉.”未有不学而能得其微妙者,未有不遵古法而自能超越名贤者.彼懒于读书而以空疏从事者,吾知其不能画也.

  蜀中有杜处士好书画,所宝以百数,有戴嵩牛一轴,尤所爱,锦囊玉轴,常以自随.一日曝书画,有一牧童见之,拊掌大笑曰:“此画斗牛也,牛斗力在角,尾搐入股间,今乃掉尾而斗,谬矣.”处士笑而然之.古语有云:“耕当问奴,织当问婢.”不可改也.

  凡临旧画,须细阅古人名迹,先看山之气势,次究格法,以用意古雅、笔精墨妙者为尚也.而临旧之法,虽摹古人之邱壑梗概,亦必追求其神韵之精粹,不可只求形似.诚从古画中多临多记,饮食寝处与之为一,自然神韵浑化,使蹊径幽深,林木荫郁.古人之画皆成我之画,有不恨我不见古人,恨古人不见我之叹矣.故临古总要体裁中度,用古人之规矩格法,不用古人之邱壑蹊径.廖曰:“落笔要旧,景界要新”.何患不脱古人窠臼也!

  僧白丁画兰,浑化无痕迹,万里云南,远莫能致,付之想梦而已.闻其作画,不令不见,画毕微干,用水喷,其细如雾,笔墨之痕,因兹化去.彼恐贻讥,故闭户自为,不知吾正以此服其妙才妙想也.口之水与笔之蘸水何异?亦何非水墨之妙乎?石涛客吾扬州数十年,见其兰幅极多,亦极妙.学一半,撇一半,未尝全学,非不欲全,实不能全,亦不必全也.诗曰:“十分学七要抛三,各有灵苗各自探,当面石涛还不学,何能万里学云南?”

  初学欲知笔墨,须临摹古人,古人笔墨规矩,方员之至也.山舟先生论书,尝言贴在看不在临.仆谓看幅是得于心,而临贴是应于手.看而不临,纵观众妙楷所藏,都非实学.临而不看,纵池水尽黑,而徒得其皮毛.故学画必从临摹入门,使古人之笔墨皆若出于吾之手;继以披玩,使古人之神妙,皆若出于吾.

  虽画有六法,罕能尽该,而自古及今,各善一节.六法者何?一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋采是也;五,经营是也;六,传移模写是也.

  夫画有六要:一日气,二日韵,三日思,四日景,五日笔,六日墨.(中略)气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗;思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔.

  又画有三病,皆系用笔.所谓三者:一曰板,二曰刻,三曰结.板者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平褊,不能圆混也.刻者,运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也.结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也.未穷三病,徒举一隅,画者鲜克留心,观者当烦拭眦.

  夫识画之决,在乎明六要而审六长也.所谓六要者:气韵兼力一也,格制俱老二也,变异合理三也,彩绘有泽四也,去来自然五也,师学舍短六也.所谓六:粗卤求笔一也,僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染五也,平画求长六也.

  功夫到处,格法同归;妙悟通时,工拙一致.荆、关、董、巨,顾、陆、张、吴,便为一家眷属.实须三昧在手,方离.

  摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似.不似则未尽其法,太似则不为我法.法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄,方穷至理.画有尽而意无尽,故人各以意运法,法亦妙有不同.摹拟者假彼之意,非我意之所造也.如华新罗山水花鸟皆自写其意,造其法.金冬心又以意为画,文以饰之为一格,皆出自己意造其妙.

  初学论画,当先求法,笔有笔法,章有章法,理有理法,采有采法.笔法全备,然后能辨别诸家.章法全备,然后能腹充古今.理法全备,然后能参变脱化.采法全备,然后能清光大来.羚羊挂角,无迹可寻.非拘拘于者所知也,亦非不度者所能知也.

  何为味外味?笔若无法而有法,形似有形而无形.于僻僻涩涩中藏活活泼泼地,固脱习派,且无矜持,只以意会,难以言传,正谓此也.或曰画无法耶?画有法耶?予曰:“不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法.

  遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦.凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也.

  余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理.常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知.故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也.虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣.以其形之无常,是以其理不可不谨也.

  止知吾落笔作画,却不知画非易事.《庄子》说画史解衣盘礴,此真得画家之法.人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅油然生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下.晋人顾恺之必构层楼以为画所,此真古之达士.不然,则志意已抑郁沉滞,局在一曲,如何得写貌物情,摅发人思哉?假如工人听琴,得峄阳孤桐,巧手妙意,洞然于中,则朴材在地,枝叶未披,而雷氏成琴,晓然已在于目.其意烦体悖,拙鲁闷墨之人,见凿利刀,不知下手之处,焉得焦尾五声,扬音于清风流水哉?

  画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花之至清者,画之当以意写,不在形似耳.陈去非诗云:“意足不求颜色似,前身相马九方皋.”其斯之谓欤!

  或问余曰:“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁?”对曰:“守其神,专其一,合造化之功,假吴生之笔,向所谓意存笔先,画尽意在也.凡事之臻妙者,皆如是乎,岂止画也!与乎疱丁发硎,郢匠运斤,效颦者徒劳捧心,代斫者必伤其手.意旨乱矣,外物役焉,岂能左手划圆,右手划方乎?夫用界笔直尺,是死画也;守其神,专其一,是真画也.死画满壁,曷如污墁?真画一划,见其生气.夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣.运思挥毫,意不在于画,故得于画矣.不滞于手,不凝于心,不知然而然,虽弯孤挺刃,植柱构梁,则界笔直尺,岂得入于其间矣.”

  相国寺旧画壁,乃高益之笔,有画众工奏乐一堵,最有意.人多病拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字,琵琶“四”字在上弦,此拨乃掩下弦,误也.予以为非误也.盖管以发指为声,琵琶以拨过为声.此拨掩下弦,则声在上弦也.益之布置尚能如此,其心匠可知.

  徽(中略),自此之后,益兴画学,教育众工,如进士科,下题取士.(中略)所试之题,如“野水无人渡,孤舟尽日横.”自第二人以下,多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背.独魁则不然:画一舟人,卧于舟尾,横一孤笛.其意以为非无舟人,止无行人耳,且以见舟子之甚闲也.又如“乱山藏古寺.”魁则画荒山满幅,上出幡竿,以见藏意,馀人乃露塔尖或鸱吻,往往有见者,则无复藏电矣.

  徽建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选.上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花.问画者为谁,实少年新进,上喜赐绯,褒锡甚宠,皆莫测其故.近侍尝请于上,上曰:“月季鲜有能画者,盖四时、朝暮,花、蕊、叶皆不同.此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之.”

  唐人诗有“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”之句.闻旧时尝以此试画工,众工竞于花卉上妆点春色,皆不中选.惟一人于危亭缥缈,绿杨隐映之处,画一美妇人,凭栏而立,众工逐服.此可谓善体诗人之意矣.

  东坡诗:“论画以形似,见与儿童邻.”而世之拙工,往往借此以自文其陋.仆谓形似二字,须参活解,盖言不尚形似,务求神韵也.玩下文“作诗必此诗,定知非诗人”,便见东坡作诗,必非此诗乎!拘其说以论画,将白太傅“画无常工,以似为工”、郭河阳“诗是无形画,画是有形诗”,又谓之何.

  先言笔法,再论墨气,更讲邱壑;气韵不可说,三者得则气韵生矣.笔法要古,墨气要厚,邱壑要稳,气韵要浑.又曰:笔法要健,墨气要活,邱壑要奇,气韵要雅.气韵犹言风致也.笔中锋自西;墨气不可以岁月计,年愈老,墨愈厚,巧不可得出拙者得之,功深也.

  山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩.故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚.水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落.此山水之布置也.

  山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远.高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦.高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈.其人物之在三远也,高远者明嘹,深远者细碎,平远者冲澹.明嘹者不短,细碎者不长,冲澹不大.此三远也.

  山有三大:山大于木,木大于人.山不数十重如木之大,则山不大.木不数十重如人之大,则木不大.木之所以比夫人者,先自其叶;而人之所以比夫木者,先自其头.木叶若干可以敌人之头,人之头自若干叶而成之,则人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度.此三大也.

  山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣.水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣.盖山尽出,不惟无秀拔之高,兼何异画碓嘴?水尽出,不惟无盘折之远,何异画蚯蚓?

  正面溪山林木,盘折委曲,铺设其景而来,不厌其详,所以足人目之寻也.旁边平远峤岭,重叠钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也.远山无皴,远水无波,远人无目.非无也,如无耳.

  凡经营下笔,必合天地.何谓天地?谓如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,蹭方立意定景.见世之初学,遽把笔下去,率尔立意,触情涂抹满幅,看之填塞人目,已令人意不快,那得取赏于潇洒,见情于高大哉?

  画花卉全以得势为主.枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串.花得势,虽参差向背不同,而各自条畅,不去常理.叶得势,虽疏密交错而不紊乱.何则?以其理然也.而着色象其形采,渲染得其神气,又在乎理势之中.至于点缀蜂蝶草虫,寻艳采香,缘枝坠叶,全在想其形势之可安.或宜隐藏,或宜显露,则在乎各得其宜,不似赘瘤,则全势得矣.至于叶分浓淡,要与花相掩映.花分向背,要与枝相连络.枝分偃仰,要与根相应接.若全图章法,不用意构思,一味填塞,是老僧补衲手段,焉能得其神妙哉?故所贵者取势,合而观之,则一气呵成;深加细玩,又复神理凑合,乃为高手.然取势之法,又甚活泼,未可拘执.必须上求古法,古法未尽,则求之花木真形,其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之,更姿态横生,愈于常格矣.

  章法者,以一幅之大势而言.幅无大小,必分宾主.一虚一实,一疏一密,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也.布置之法,势如勾股,上宜空天,下宜留地.或左一右二,或上奇下偶.约以三出.为形忌漫团散碎,两互平头,枣核虾须.布置,多不嫌满,少不嫌稀.大势既定,一花一叶,亦有章法.圆朵非无缺处,密叶必间疏枝.无风翻叶不须多,向日背花宜在后.相向不宜面凑,转枝切忌蛇形.石畔栽花,宜空一面;花间集鸟,必在空枝.纵有化裁,不离规矩.

  山水章法作作文之开合,先从大处定局,开合分明,中间细碎处,点缀而已.若从碎处积成大山,必至失势.

  大山平坡皆当各有勾连处,如诗文中之有钮合,为一篇之筋节脉理.必多读旧画,乃能知之.

  凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气.笔绝而断谓之筋,起伏成实谓之肉,刚正谓之骨,迹画不败谓之气.故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨.

  一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用.笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以,又焉得成绝妙也哉!此亦非难,近取诸书法,正与此类也.故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项,如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同.故世之人多谓书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也.

  用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使.其笔须用中锋,中锋之说非谓把笔端正也.锋者笔尖之锋芒,能用笔锋,则落笔圆浑不板,否则纯用笔根,或刻或偏,专以扁笔取力,便至妄生圭角.

  用笔之要,余有说焉:存心要恭,落笔要松.存心不恭,则下笔散漫,格法不具;落笔不松,则无生动气势.以恭写松,以松应恭,始得收放,用笔之决也.

  运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之.用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥.用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔.嘹然然后用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也.淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡,以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦,以水墨再三而淋之谓之渲,以水墨滚同而泽之谓之刷.

  雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一,而染就烟色,就缣素本色萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹.风色用黄土或埃墨而得之.土色用淡墨、埃墨而得之.石色用青黛和墨而浅深取之.瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之.

  作画破墨不宜不井水,性冷凝故也.温汤或河水皆可.洗砚磨墨,以笔压开,饱浸水讫,然后蘸墨,则吸上匀畅.若先蘸墨而后蘸水,被水冲散,不能运动也.

  古人云:“有笔有墨.”笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦,即谓之无墨.古人云:“石分三面.”此语是笔亦是墨,可参之.

  用墨之法,古人未尝不载,画家所谓点、染、皴、擦四则而已,此外又有渲淡、积墨之法.墨色之中分为六彩,何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也.六者缺一,山之气韵不全矣.渲淡者,山之大势皴完而墨彩不显,气韵未足,则用淡墨轻笔重叠搜之,使笔干墨枯,仍以轻笔擦之,所谓无墨求染.积墨者,以墨水或浓或淡层层染之,要知染中带擦,若用两枝笔如染天色云烟者,则错矣.

  笔法既领会,墨法尤当深究,画家用墨最吃紧事.墨法在用水,以墨为形,以水为气,气行,形乃活矣.古人水墨并称,实有至理.

  盆中墨水要奢,笔饮墨有宜贪、有宜吝.吐墨惜如金,施墨弃如泼.轻重、浅深、隐显之,则五采毕现矣.曰五彩,阴阳起伏是也,其运用变化,正如之生克.

  凡山石用青绿渲染,层次多,则轮廓与石理不能刻露,近于晦滞矣.所以古人有钩金法,正为此也.钩金创于小李将军,继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人,以及明之唐子畏、仇十洲,往往为之,然终非山水上品.至赵令穰、张伯雨、陈惟允,后之沈启南、文衡山,皆以澹见长,其灵活处,似觉转胜前人.惟吴兴赵氏家法,青绿尽其妙,盖天姿既胜,兼有士气,固非寻常学力所能到也.王石谷云:“余于是道参究三十年,如有所得.”然后谷青绿近俗,晚年尤甚,究未古人.南田用澹青绿,风致萧散,似赵大年,胜石谷多矣.用赭色及汁绿,总宜和墨一二分,方免炫烂之气.

  论画,皆以设色为易事.岂知渲染之难,如兼金入炉,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃.

  徽庙试画工,以“万绿枝头红一点,动人春色不须多”为意。众皆妆点花卉,唯一工于屋楼缥缈、绿杨隐映中,画一妇人凭栏立,众工遂服。

  徽庙试画工,以“万绿枝头红一点,动人春色不须多”为意。众皆妆点花卉,唯一工于屋楼缥缈、绿杨隐映中,画一妇人凭栏立,众工遂服。

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